A moda cavalheiresca como já visto variava conforme as localidades e
espalhando-se durante o Trezentos e Quatrocentos por uma maior variedade de
categorias econômicas, sociais e de gênero, havendo distinção do traje durante
a Renascença devido ao crescimento urbano, ao consumo de artefatos de luxo, à
mercantilização dos têxteis e à cultura de cortesã.
Johan Huizinga, no início do século XX, descreve as transformações dos
modos de vestir na corte de Borgonha, observando o “brilho exterior da vida
ostentatória” a partir dos ideais cavalheirescos.[1] De
acordo com o autor, os armamentos bélicos modificavam-se com a inserção do
canhão. Jacques de Lailang, “o melhor de
todos os cavalheiros errantes à la mode
de Bourgogne”, morria com essa nova peça de guerra.[2]
A partir do século XII, a metamorfose da indumentária prendia-se à
cultura franco – cavalheiresca.[3] O
florescimento da moda renascentista inicia-se com a moda cavalheiresca, que se
expandia durante os dois séculos seguintes, permanecendo até meados do século
XVII mesmo com as ácidas críticas recebidas pelas novelas de cavalaria.
Também a Igreja transformava-se no espaço da cultura das aparências, onde
“as pessoas iam para ostentar o seu traje mais formoso, exibir seu status e
notoriedade, e competir pelas formas cortesãs e das boas maneiras”.[4]
Nas procissões religiosas, festas cortesãs e missas faustosas, as vestes eram
cobertas de “pedras preciosas” em excesso, que somente mais tarde, seriam
substituídas por laços e fitas e “para aumentar ainda mais esse deslumbramento
com sons, usam-se sininhos ou moedas”.
Nas entradas reais, os mantos eram cobertos de sinos, como na de Luís XI,
em Paris, no ano de 1461.[5]
Todas as “manifestações bárbaras de opulência da realeza” eram de caráter
festivo e público para que os vassalos conhecessem e respeitassem a família
real com sua corte, que era constituída por um longo séquito de musicais,
dançarinos, anões bobos e macacos.[6]
Além dos adereços, a escala de cores era elaborada de maneira complexa,
havendo diferenças entre as vestes cotidianas e cerimoniais. O amarelo e o
marrom não ficavam em “segundo plano”, estando muitas vezes relacionados à
traição ou mesmo inimizade. O branco era utilizado pelas crianças até os sete
anos. O vermelho era considerado o mais belo, enquanto o marrom, o mais
desclassificado. Ainda segundo o mesmo autor, “Nos trajes de gala e nos
oficiais, em primeiro lugar predomina o vermelho. Aliás, ninguém haveria de
esperar outra coisa do vermelho. Muitas vezes as entradas solenes são
totalmente apresentadas em vermelho”.[7]
As roupas comuns tinham tons cinza, roxo e preto, essa última
corapresentando como a da moda predominante na Renascença. E, “o traje
masculino ideal...era composto de gibão preto, calça cinza, sapatos pretos e
luvas amarelas”. [8]
Aprofundando o uso do preto na corte borgonhesa, Harvey notou que no caso
do rei Felipe, “o preto que ele usa serve também à sua profissão de virtude
cristã: ele se oferece como patrocinador de uma cruzada e se apresenta
voluntário para enfrentar um Infiel em combate – assim, pode-se imaginar que a
cor de suas roupas e sua aparência austera tenham contribuído para que ficasse
conhecido como ‘o Bom’. No caso de Felipe, podemos ver a transição mencionada
anteriormente, na qual as prerrogativas do pesar se tornam, com o tempo e com
uma profissão de religiosidade, a afirmação de uma prerrogativa grave e maior –
como se, por meio de sua dor, Felipe tivesse alcançado uma elevação moral e
decidido mantê-la ao perceber suas vantagens, aproveitando a força moral de sua
eminência ducal. Sua corte, no entanto, era conhecida pelo esplendor, e mesmo
os seus trajes negros eram luxuosos, frequentemente de veludo preto, aliando a
gravidade e à elegância. Magro e anguloso, em seu negro vestido de veludo
trabalhado, gibão negro, capucho negro e meias negras, ele é, ao mesmo tempo,
levemente sinistro e quase elegante: podemos imaginar, como descrito por um
contemporâneo, a forma de como ele ‘caminha solenemente, portando-se bem e com
nobreza’. Ele é poderoso e sabe disso, como fica evidente não apenas no seu
rosto, mas naquele do homem que se ajoelha à sua frente. Que ele podia ser uma
figura igualmente ameaçadora – um homem a ser temido num campo de batalha –
talvez seja sugerido nos contornos bruscos e pontudos de sua fina silhueta. Esse
preto é ao mesmo tempo perigoso, vingativo – uma sentença proferida contra os
assassinos de seu pai – e cristão, devoto, judicioso. Ele é o próprio retrato
do poder e da virtude no século XV, uma silhueta de pé, autoritária e negra”.[9]
O consumo das vestes pretas tornava-se moda nas cortes renascentistas
entre os séculos XV e XVII. Conforme observa Harvey, “Borgonha era poderosa
durante o reinado de Felipe, e sua corte e aristocracia influenciavam a moda em
toda a Europa. A “moda da Borgonha’ era conhecida pelo uso do preto nas roupas
tanto masculinas quanto femininas. Fica evidente pelas descrições do vestuário
que o preto era muito mais popular do que se percebe nas pinturas da vida de
Borgonha...”[10]
Sintetizando as transformações do modo de vestir, Piponnier e Mane, notam
que as mudanças das roupas cavalheirescas masculinas foram seguidas pelas
femininas. O modo de vestir cavalheiresco fazia com que as damas também
mudassem seus tecidos, cores, vestes e jóias, por meio da metamorfose nos
circuitos das cortes medievais. As vestimentas reais femininas, ou seja, de
princesas e rainhas, de acordo com esses autores, eram “símbolos de sedução”.[11]
Por intermédio do alongamento dos vestidos e dos mantos, transformavam-se as
silhuetas das rainhas, das mulheres da alta nobreza e, posteriormente, as dos
estamentos mais baixos. A distinção entre os gêneros, com relação à forma
indumentária, tornava-se significativa a partir do século XIII, bem como a
preferência pelo colorido em detrimento do preto, nesse momento. Por volta de
1430, aparece o hemmin, chapéu cone,
com o véu no topo, imagem tipicamente idealizada como peça medieval.[12]
O consumo indumentário medieval era regulamentado pelas legislações
suntuárias, como os Estatutos de Savoia do duque Amadeus VIII. Nessas leis, a
regulamentação do uso das roupas seguia as distinções hierárquicas entre os
nobres e os outros. Assim, as normas suntuárias espalhavam-se através da costa
mediterrânica, como Italia, Provença, Langedoc e Catalonia.
Por meio da análise de testamentos, inventários post-mortem e imagens iconográficas, encontravam-se os gibões de
diferentes qualidades e em camadas sociais distintas. Segundo Piponnier e Mane,
a moda circulava entre os estratos sociais, variando os tecidos, os formatos e
os preços. Também observam que meio do crescimento econômico do Império
Bizantino, do florescimento das cidades e do mundo islâmico, a transformação
dos têxteis nos espaços. Na “geografia dos estilos”, a aristocracia
mediterrânica passava a consumir vestimentas mais leves como linho, huque, journade na Itália. Na mesma região, por volta de 1430, inventava-se
o balzo, espécie de penteado trançado
para cima. Nas modas espanholas, a cotta
tornava-se comum entre as mulheres pobres e, nos século XIV e XVI, as
aristocratas vestiam-se com a mantonet.[13]
Entretanto, sob a perspectiva historiográfica, ainda na década de 1970,
com o florescimento dos trabalhos sobre Família, Philipe Arriès salienta que o
modo de vestir das crianças e dos jovens, na população em geral, não se
diferenciava dos adultos durante o Antigo Regime. Mas os trajes infantis da
camada dominante eram distintos e como exemplo disso, o autor declara que os
meninos não se diferenciavam das meninas, tendo que usarem os vestidos curtos
com rendas e babados.[14]
Os modos de vestir, para Arriès, referem-se também às transformações nos
costumes, ou melhor, nas mentalidades das populações européias durante a
passagem do Feudalismo para a Idade Moderna. E é justamente sobre os modos de
vestir na “modernidade” que Gilles Lipovetsky trata no O Império do Efêmero. Segundo o mesmo, “...foram os valores e as
significações culturais modernas, dignificando em particular o novo e a
expressão da individualidade humana, que tornaram possíveis o nascimento e o
estabelecimento do sistema da moda na Idade Média tardia...”.[15]
Contrário à “universalidade” da moda, esse filósofo defende que somente a
partir do fim do período medieval, o seu sistema foi construído, sendo que a
“inteligibilidade da moda passa em primeiro lugar pela do feérico das aparências:
tem-se aí o arquétipo da moda na era aristocrática”.[16]
Propõe uma História da Moda a “muito longo prazo”, em que se pese a
temporalidade da “grande duração histórica”, ou seja, das estruturas da moda.[17]
Nesse sentido, Lipovestky fez uso da “longa duração” braudeliana para
desenvolver o tema do sistema da moda.
A “Era Aristocrática” da moda, originada na Europa Ocidental, duraria do
século XIV ao XIX. Na segunda metade do Trezentos, a mudança nos trajes
tornou-se um marco com o aparecimento do gibão, “espécie de jaqueta curta e
estreita”, para os homens, que era ainda unido aos calções colantes - os quais
desenhavam as pernas masculinas.[18]
Nas vestes femininas, vestidos longos com caldas marcavam ancas e bustos, sendo
que essas metamorfoses das formas indumentárias propagaram-se dentre as décadas
de 1340 e 1350.
A instabilidade no parecer, ou seja, a troca de roupas tornava-se
predominante nos estilos de vida dos notáveis e, posteriormente, em todas as
camadas sociais da Alta Idade Moderna. Essas mudanças dos hábitos indumentários
foram retratadas pelos contemporâneos Mattäus Schwarz, pelo rei René d’Anjou,
no século XVI, por Monteigne nos Ensaios
e pelas xilogravuras e texto de Cesare Vecellio.
Mathäus Schwarz. Trachtenbuch (1530-1560). Augsburg, p. 1. Biblioteca de Hanover.
A estrutura das roupas, para Lipovetsky, continua basicamente a mesma,
como a presença do verdugadim –
armadura em forma de sino que surgira na Espanha por volta de 1470 – que se
propagou até o século XVII. Apesar dessas lentas mudanças, eram nos detalhes
que o sistema da moda constituía-se na “Era Aristocrática”. Conforme o autor,
“A radicalidade histórica da moda sustenta-se no fato de que ela institui um
sistema social de essência moderna, emancipado do domínio do passado...”[19]
Essa moda impulsionava “um luxo de sofisticações teatrais, tanto para
homens quanto para mulheres”. As indumentárias masculinas predominavam no
teatro dos artifícios com as modificações nos equipamentos militares – como o
desenvolvimento do gibão, das esporas douradas e botas produzidas com rendas.
Esses modos de vestir modernos acabaram sendo criticados por cronistas, bispos
e autoridades. No século XVI, o verdugadim era relacionado à veste do diabo.[20]
O consumo indumentário centrado na moda, de acordo com Lipovetsky, era
privilégio da aristocracia por meio das leis suntuárias, as quais proibiam aos
subalternos de vestir os mesmos tecidos, jóias e assessórios que a nobreza. A
partir dos séculos XIII e XIV, a idéia da Moda era entendida como uma expressão
hierárquica e individual, na qual os novos ricos passavam a se vestir como os
nobres de sangue. Nesse momento, as leis suntuárias eram realizadas com o
intuito de proteger a indústria das cidades italianas, da França e da Espanha.
Nos séculos XVI e XVII, a indumentária do segundo estamento, ou seja,
especialmente da nobreza mais aintiga, propagou-se por todos os outros estratos
sociais, como advogados, pequenos comerciantes e artesãos. Na perspeciva desse
autor, “a moda aristocrática” era “nacional”. [21]
Contudo, pelo menos na teoria, cada Estado Monárquico mantinha uma religião,
uma legislação, um rei e uma moda. As pessoas identificavam-se com a nação também
por meio dos modos de vestir.
O aparecimento da moda, para Lipovetsky, estava vinculado também ao
desenvolvimento econômico no final do medievo. Nesse período, “as indústrias
têxteis e o grande tráfico comercial permitiram diversificar os materiais que
serviam para a fabricação do vestuário: seda do Extremo Oriente, peles
preciosas da Rússia e da Escandinávia, algodão turco, sírio ou egípcio, couros
de Rabat, plumas da África, produtos corantes (quermes, laca, anil) da Ásia
Menor”.[22]
Para além das rivalidades entre as diferentes categorias sociais, a
economia indumentária desenvolveu-se no nível técnico, com produções de tecidos
e de tinturarias de luxo, havendo um crescimento da geografia dos têxteis
europeus, com “lãs de Flandres e da Inglaterra, linho do sul da Alemanha, panos
de cânhamo das regiões de Saône e de Bresse, veludos de Milão, Veneza e
Gênova”.[23]
Os ofícios mecânicos sofreram especializações por intermédio das
regulamentações das corporações de ofícios no tangente a qualidade dos
artefatos, bem como da formação das profissões de alfaiates, costureiros,
sapateiros, forradores, fabricantes têxteis e tintureiros. Existiam regras
rígidas na dinâmica da produção, por exemplo, em Paris, até 1675, as
costureiras eram proibidas de fazer espartilhos, cabendo aos alfaiates a
responsabilidade de produzi-los. Graças à especialização dos oficiais como os
alfaiates e as costureiras a moda tomou corpo.
Essas mudanças econômicas, descritas acima, eram acompanhadas por
transformações culturais e conflitos sociais entre as camadas dominantes,
principalmente entre a nobreza de toga e a de espada. Nas sociedades cortesãs,
o ethos aristocrático também impôz inovações na moda. Desde o final do século
XIV, com a crise da sociedade cavalheiresca e a necessidade da ascensão da
nobreza sem armas, esbanjadora, ociosa e até mesmo moderna.[24]
O florescimento da moda ainda estava relacionado à estética da sedução.
Na sociedade cavalheiresca e cortesã do Trezentos, prevalecia o homo frivulus. De acordo com Lipovetsky,
a “moda traduz um amor apaixonado da felicidade e da vida, uma exasperação do
desejo de gozar as alegrias terrenas tornada possível pelos valores da vida”.
Essa mesma sociedade era marcada “por uma sensibilidade moderna onde já
desponta[va]m a melancolia do tempo e a angústia de abandonar a vida”.[25]
Segundo o mesmo autor, “desde meados do século XIV, a moda não cessou de
obedecer profundamente ao fascínio e ao artifício, à exuberância e ao
refinamento dos detalhes decorativos” das esculturas, arquiteturas e do “gosto
estético” das indumentárias. Nessa perspectiva, “moda e refinamento visual
caminham juntos” no universo do amor cortês e dos jogos de sedução entre as
damas e os cortesãos.
Esse amor cavalheiresco diferenciava-se claramente do cortês. Nesse
sentido, de acordo com Vainfas, “se o primeiro era quase empre ligado a um
aultério carnal ou a uma proeza que resultava no casamento, o amor dos
trovadores, por sua vez, era um adultério espiritual, que nunca implicava o
casamento dos amantes. Se o amor cavalheiresco colocava a mulher em uma atitude
passiva, inferior aos homens e dependente de sua iniciativa, o amor cortês
exaltava o gesto feminino, dava voz à mulher e sempre colocava num plano
superior ao do homem. Paradoxalmente, numa sociedade misógina como a ocidental,
o único modo de equalizar os parceiros do amor era alçando a mulher a uma
posição mais elevada – posição de poder, posição masculina. O amante cortês
tratava, pois, a dama com a humildade dos vassalos...” [26]
Ainda conforme Lipovetsky, a partir de 1350, as diferenças entre os
trajes masculinos e femininos transformavam-se em instrumentos de sedução,
hierarquização e poder, aproximando-se da estética renascentista e da
descoberta da corporalidade humana.[27]
Em 1550, a moda cortesã passava por uma transformação um pouco “exótica”
para os padrões contemporâneos. Na cidade de Rouem, a realeza e corte francesa
assistiam à um espetáculo de índios Tupinambás guerreando contra os
Tupiniquins. A partir dessa representação, conforme apontou Lestringant, a arte
plumária indígena integrava-se na cultura indumentária, com o gosto pelas
plumas dos pássaros do Novo Mundo, na mode
des América. As plumagens indígenas eram retiradas pelos invasores
franceses na Terra de Santa Cruz e comercializadas nos portos da Normandia, e
levada à corte circulante dos Valois. [28]
Ainda na corte francesa dos Valois, nos festejos de Catarina de Médicis,
os convidados armavam-se de estoque e espadão. Em 9 de junho de 1577, em
Chenonceau, as damas estavam semi nuas e Henrique III aparecia com um vestido
de damasco cor de rosa e decotado, com frisados e untados.[29]
No findar do século, as peças de roupas íntimas como as ligas de cetim e
seda eram encomendadas. A rainha Isabel da Baviera era uma das consumidoras
dessa moda. E as meias não mais eram obrigatórias. Pernas e coxas eram
reveladas no novo hábito das mulheres como Cataria de Médicis de andarem a
cavalo como amazonas. Desse modo, a
rainha apaixonada por caça cavalgava à vontade. O calção, ou calzone em
italiano, ou chausson em francês, era vulgarizado na moda cortesã. Por causa
das quedas de cavalo, as damas passaram a montar como amazona e não mais de
lado.[30]
Assim, a revolução da roupa íntima, com o florescimento do consumo dos calções,
faz parte dos discursos dos moralistas quinentistas. Maria Stuart, a degolada a
mando de Elizabeth I, tinha em seu patrimônio ricos calções, em Edimburgo, em
1563.[31]
Dentre o vestuário masculino, é necessário lembrar as braguilhas, que
assumiam proporções assustadoras. Na corte Henrique III, amante de homens, as
ceroulas curtas e tufaas aumentaram e tornaram-se lisas. Os mercenários suíços
reais conservavam as braguilhas proeminentes.[32]
No século XVII, os sermões indignados combatiam a nudez e as vestes
despudoradas. Exemplo disso, o arcebispo de Arras, Stravius, queixava-se ao
papa Urbano VIII sobre o comportamento do seu rebanho em 1636. Era o combate
inútil ao aparecimento do colo. Com o avançar do período, a querela
propagava-se nos salões aristocráticos.[33]
Destacam-se, em suma, as mudanças ao longo do tempo da produção,
circulação e consumo dos tecidos e das indumentárias. Os artefatos de luxo
variavam das jóias, sapatos, toucas até os vestidos luxuosos e simbólicos do
clero e da realeza. As linhas interpretativas da História da Moda
e da Indumentária fazem parte no conjunto de estudos localizados no fim da
Idade Média, ou no fim do Antigo Regime. Ainda vale ressaltar que essa temática
precisa ser abordada com mais profundidade no período da Alta Idade Moderna, ou
seja, nos séculos XVI e XVII, período esse em que transcorria o processo de
mercantilização do Velho Mundo.
[1] Johan Huizinga. O outono da Idade Média. São Paulo: CosacNaiff, 2010.
[2] Idem, p. 168
[3] Idem, p.
59.
[4] Idem, p.
262
[5] Idem,
pp. 469-470.
[6] Idem, p.
431.
[7] Idem, p.
471.
[8] Idem,
pp. 470-471.
[9] John Harvey. Op. Cit, pp. 70-72.
[10] Idem,
p. 72.
[11] Françoise Piponnier & Perrine Mane. Dress in the Meddle Ages. Yale
University, 1997. (tradução)
[12] Idem,
p. 80.
[13] Idem,
pp. 90-95.
[14]
Phipippe Ariès. História social da
criança e da família. Rio de Janeiro, 1981. (tradução)
[15]
Gilles Lipovetsky. O império do efêmero.
A moda e seu destino nas sociedades modernas. São Paulo: Companhia das
Letras, 2006, (tradução), p.11.
[16]
Idem, p. 24.
[17]
Idem, p. 25.
[18]
Idem, p. 29.
[19] Idem, p.33.
[20]
Idem, p.38.
[21]
Idem, p.39.
[22]
Idem, p.51.
[23]
Idem, pp.52-53.
[24]
Idem, pp.57-61.
[25]
Idem, p. 62.
[26]
Ronaldo Vainfas. Casamento, amor e desejo
no Ocidente Cristão. São Paulo: Ática, 1992, p. 55.
[27]Lipovetsky.
Op. Cit., p.65.
[28] Frank
Lestringant. Le huguenot et le sauvage. L’Amerique et
la controverse coloniale, en France au temps de guerres de religion
(1555-1589). Genéve, 2004,
p. 49.
[29] Agradeço a Ronaldo Vainfas
a indicação do livro: Jean Claude Bologne.
História do pudor. Rio de Janeiro: Elfos, 1990,
p. 68.
[30] Idem, pp. 69-70.
[31] Idem, p. 71.
[32] Idem,
p. 73.
[33] Idem,
pp. 76-82.
